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冯骥才:创作最大的快感,是偶然成了必然

冯骥才喜欢每天走进书房那一瞬的感觉。他总会想起哈姆雷特的那句话:“即使把我放在火柴盒里,我也是无限空间的主宰者。”

“书房顺其主人,各有风格与性情。”冯骥才说,他的性情自然而然地渲染着书房处处,无不显现着作家的个性、气质、习惯、喜好、兴趣、审美。在那些满屋堆积的图籍、稿纸、文牍、信件、照片和杂物中,当然一定还有许多看不明白的东西,那里却一准隐藏着作家自己心知的故事,或者私密。所以,冯骥才说,世界有无数令人神往的地方,对于作家,最最神之所往之处,还是自己的书房。异常独特的物质空间与纯粹自我的心灵天地。

“自从我写小说,此地的人物就会自个儿钻出我的笔管,然后一个个活脱脱站出来,独立成篇;一个人物一个故事一篇小说,反过来一篇小说一个故事一个人物。比如《俗世奇人》就是这种写法。”冯骥才喜欢这样的写法。好比雕工刻手,去一个个雕出有声有色有脾气有模样的人物形象。小说成功与否,往往要看掩卷之后,书中的人物能不能跑出来,立在书上。近两年,重返文坛的冯骥才创作势如破竹,去年推出《单筒望远镜》《漩涡里:1990-2013我的学问遗产保护史》,今年一月,冯骥才先后出版《俗世奇人》(叁)、《书房一世界》《俗世奇人全本》,更不用说散落在各出版社的《世间生活》《万物生灵》等各种散文著作。他以精炼的文字、鲜活的人物和浓郁的地方特色,为读者奉献出高品质的学问盛宴。

重返文坛,要在充满了情感、想象力爆发的时候写

中华读书报:这些年做学问遗产抢救工作,重返文坛,您的创作爆发力还这么强,为什么?

冯骥才:我六十多岁的时候,下着大雨还往村子里跑。现在平原上的村子还能进去,岁数大了,膝盖没有力量了,走不了太长的路,在书斋里的时间多了。五十多岁时开始学问遗产抢救,二十多年来我在祖国大地四处奔跑,我见了大量的人、各种生活情境,这些东西全在我心里。真正的生活是不经意的积累,到一定时候就会升华,变成写作的素材。我特别赞成周总理说的那句话:长期积累偶然得之。

中华读书报:《单筒望远镜》是在什么情况下创作出来的?您曾经谈到这部作品是突然浮现在脑海中、不得不写的一部作品。

冯骥才:2018年我在甘肃张掖开会,下午躺在旅店的床上歇憩。恍惚间,忽然一棵巨大的老槐树荫蔽下的老宅院像画一样浮现出来,一直沉睡在我心里的小说一瞬间神奇地苏醒了。我情不自禁抓过身边的iPad就开始写起来,返回的路上继续在高铁上写。写了两个月。

中华读书报:创作速度快,又写得那么吸引人,这是怎样的状态?

冯骥才:各人情况不同。有的人就是写得快,杜甫说李白斗酒诗百篇。构思是最重要的。想象是最重要的。对于我来讲,要在充满了情感、想象力爆发最顺畅的时候写。我不能一遍一遍磨。那样的写作太折磨人了。

作家都是这样,有好些故事平行地在心里生长。疫情期间没出门,我想可以写一个比较长的东西,结果两个长篇一起涌进脑子,我有一个冲动:两个都想写。有一天我忽然被小说里的一个人物感动了,很偶然地进入小说想象的世界里去,就顺着思维开始写。可是另一个长篇的人物和细节也不停地往外蹦——一下子把你拉进去,就开始写了。这个状态是最舒服的。

中华读书报:您的很多作品,都是这样如有神助吗?

冯骥才:小说一般是写到三分之一或四分之一,人物就活起来了,不是你写人物,而是人物拉着你走。他们有各自的性格,非那样不行。你昨天晚上想的可能性,第二天忽然变成另外的样子。按这个线索下去,故事又变了。绝对不是想好了再写。和理论文章不同,我写了大量学问遗产的理论文章,都要安排严密的逻辑关系、论点、论据。其实创作最大的快感,就是偶然成了必然,必然成了偶然。这个“偶然”很有意思。

中华读书报:《单筒望远镜》以一段跨学问的恋情坠入历史灾难的故事,书写一百多年前普通人所经历的灵魂深处的痛苦。欧阳尊、朱三、莎娜、刘十九……《单筒望远镜》中很多人物下落不明。是故意留给读者的悬念吗?

冯骥才:有的时候是故意写谁也找不到谁。岁数大了之后,我有一种感觉,生活中有很多人,就是不见了。有很多朋友,就是不知道去哪里了,留给你意味深长的东西,像音乐,一种旋律被另一种的旋律覆盖。《单筒望远镜》写了一个短时间的战乱,和任何战争不一样。二战中德国人干什么,盟军干什么都很清楚。小说中的战乱,义和团不知道清政府干什么,清政府不知道洋人干什么,都是拿单筒望远镜看自己注意的一部分,甚至是看错了。多方面的混战,结局就是谁也找不到谁了。我一直在做中国口头文学研究,这一研究给我很深的影响,使我写小说注意汲取民间文学的优点,一是传奇,无奇而不传;二是有非常鲜明的人物形象,必须把鲜活的人物留给读者。写义和团人物刘十九、三师兄、朱三等,就是用民间史诗与传奇人物的方法。

中华读书报:在心里酝酿了那么久,《单筒望远镜》对您来说也没有什么难度吧?

冯骥才:我虽然写起来快,改一般需要七遍。有三遍的过程要不断充实小说的血肉,使人物更丰满。小说要写得饱满,要有大量好的细节。有时候刻画人物,总要琢磨怎么样让他有特点、要用别人没有过的语言和方式来写。比如我写一个女孩两只眼睛不对焦,对焦的一只眼睛显得专注,不对焦的一只充满梦幻。怎么用准确的语言把不对焦的眼睛写准,这时候下的是慢功夫。我要把建筑的细节、质感,气氛、时间、感情、建筑的特殊性都写出来。第二遍、第三遍、第四遍功夫下得最大。最后一遍是文字把关。我特别重视文字。小说是用文字形成的,文学性特别体现在文字上。文字必须讲究。唐宋散文最重要的一点是炼字。我写《俗世奇人》特别注重方块字。文字上讲究,读起来浅白,没有多余的字,这是修融的过程。第七遍结束,这稿子就干净了。但是很多时候给了编辑,我仍然要反复沟通:还有一个字得改改。这都成为习惯了,一个字不舒服都得改过来。

中华读书报:《单筒望远镜》的小说结尾非常悲惨,看得让人落泪。

冯骥才:我心里一直有个情结,就是庚子情结。对我来说,1900年的两件事,是特别重要的两件事:一是敦煌藏书被斯坦因、伯希和盗走,大量常识分子跑到法英把盗走的文物想方设法运回国。这件事对我触动特别大。后来我做学问遗产的抢救,就是受到这一代中国常识分子的影响,首先要有对中国传统学问有敬畏之心;二是1900年7月13日八国联军对天津屠城,非常悲惨。我看了翦伯赞的、也看了外国传教士写的相关作品,但是没有人纪录这个日子。灾难是民族历史的重要部分,我必须要把历史写下来。我写的每一天都有真实的历史依据。我写了一家的遭遇,一步一步地写,写到家破人亡,写到绝望。他们是一个时代普通人物的缩影,也是殖民时代家国命运的缩影。这一笔,是历史浓重的一笔。写到庄婌贤与莎娜这两个女人的时候,我掉眼泪了。莎娜的死比小说里的描写还具体还惨忍,我实在不忍心往下写。

中华读书报:《单筒望远镜》的故事简洁紧凑,是不是也在考虑读者的接受度?您一向比较在意读者的感受,不知这次反响如何?

冯骥才:不管背景多复杂,寓意多深,我要用人物的命运说话,我要讲好这个单纯、美好又悲伤的情爱故事,并让读者一口气读完。要把这么多的内容和这么庞大的事件,放进十几万字的篇幅中,只一个单筒望远镜作为意象不够,我用了侧写、空白,让读者参与到作品的“创作”中来,作品才有丰富的可能。

再也没有比单筒望远镜更能表现早期中西之间学问的误读了。单筒望远镜是挤着一只眼看,有选择地看。在小说里,所有人都用单筒望远镜来看对方。女人眼睛里的男人永远不是男人眼睛里的男人。欧阳觉和莎娜用它彼此寻找美好;天津人和租界的洋人彼此用它相互猜疑;所有人都从不同立场看义和团。义和团到底是怎么回事?小说家不负责说明生活,但要把自己发现的生活的真实告诉给读者,让读者自己去认知,自己去判断。

原来我认为读者会对莎娜和欧阳觉之间的奇异的感情好奇,没有,他们更多关注两个女人的遭遇。我高兴地看到读者关注到这两个女人。这是更重要的人物。历史时代是遥远的,年轻人对义和团的认识还是有很多偏差。他们会觉得读起来痛快,更深的地方是不是能理解,我不是特别清楚。

我最关注的,不是作品刚出版的轰动,是作品能否再版。作品的生命是从第二版开始活的,它不以自己意志为转移。现在看鲁迅的《阿Q正传》,领会得越来越深刻。有人认为电子时代出版没人注意,不是。只有拉开一段历史时期才能真正检验好作品。

再出《俗世奇人》,写作最好的状态是信马由缰

中华读书报:奇人辈出,您还要继续写下去吗?我看到作家出版社推出《俗世奇人》(叁),人民文学出版社推出《俗世奇人全本》。这是和《单筒望远镜》完全不同的笔法和语言。

冯骥才:我在《单筒望远镜》的审美上,不追求地域性。叙述语言中没有主动放进去天津话的元素;在《俗世奇人》中追求地域性,我在写作中找到一种语言,不同于我写其他作品的语言。即在叙述语言中加入了天津人的性格元素,诙谐、机智、调侃、斗气、强梁等等。这是《俗世奇人》独有的。我用这种独特的语言写东西很上瘾,瘾一上来,止不住时就会写。用这种语言写作时常常会禁不住笑出声来。

写作人都是性情中人,最靠不住的是写作计划,最好的写作状态是信马由缰。

中华读书报:按上述所说,我基本能理解续写《俗世奇人》的缘由,大概也是这些奇人主动冒出来找您的。

冯骥才:《俗世奇人》的前两本,已经为天津奇人搭了一个台。再有奇人冒出,自然一个个蹦上来,都想在台上演一演自己得意的故事。这些人物个个标新立异,又执意太强,叫我不好谢绝。只好来一个写一个,不知不觉又是十八篇。

在写作《俗世奇人》时,我强调人的性格有两种成分,一种是每个人的个性,一种是地域人的共性。我钦佩鲁迅先生的《阿Q正传》把中国人的国民性当做阿Q的个性来写。

中华读书报:您如何看待天津的地域性格?

冯骥才:天津这地方自有特别之处,寻常百姓,茶余饭后津津乐道者,往往就是乡土异士和市井奇人。这些人物的身上融入了当地百姓的好恶,地域性格深藏其中。地域性格是最深刻的地域学问,我对将它挖掘和呈现出来十分着迷。

中华读书报:小说里有您自画的插图——能随心所欲用笔画出心里的人物,应该是很享受的过程吧?

冯骥才:雨果、萨克雷、马雅可夫斯基等,很多作家给小说画插图,一方面是因为这些作家擅长画画;会画画的人,总是情不自禁把自己脑袋里的形象画出来。另一方面是因为有的作家很在乎书的形态和美感,比如鲁迅先生,给自己写的编的不少书设计过封面。

我为自己小说画插图全然是出于一种兴趣。有时小说写完,人物还在脑袋里活灵活现,禁不住画了出来。这部小说本身带着一种幽默,很适合用我擅长的漫画形式来画插图。

中华读书报:日本的纳村公子也为《俗世奇人》画过插图。

冯骥才:他画得不错,但别人画的是他们心里的《俗世奇人》,我画的是我的。这些人物是从我脑袋里生出来的,我知道他们脾气禀性。我在天津生活了一辈子,了解天津人骨子里的那股子劲,那种逞强好胜,热心肠子,要面子,还有嘎劲。我画,更是要表现这些东西。

中华读书报:无论是《俗世奇人》还是《单筒望远镜》,您的小说都特别有画面感。是画画带给您的优势吗?

冯骥才:画画绝对是形象思维。我写小说时,习惯把脑子里的人物随心所欲地画在稿纸或草稿本上,因为总有一些人物从一堆堆文字中探头露脸儿。那是我想象中小说人物的模样。我最完整的自绘插图本除去《海外趣谈》,再有就是人文社出版的《俗世奇人》,也是每篇一图,多为人物绣像,算得上是绣像本呢。

书房,一个一已的世界,又是一个放得下整个世界的世界

中华读书报:看完《书房一世界》,最让我感动的是和友人的交往。《三老道喜图》趣味盎然,吴祖光、丁聪、黄苗子的真性情跃然纸上,《唐罐》背后是您和贾平凹的友情。写这些文章,一定唤醒了很多记忆吧?

冯骥才:写完《俗世奇人》第三本之后,创作兴致特别高,特别想写东西,但是我认为必须要换一种写法,不能再写小说。我忽然觉得,为什么不写写自己的书房呢?书房是作家精神的工作室,书房里的一切都是精神的载体,人生的痕迹、重要的细节都在其中。很多东西待了很多年不觉得,拿出屋子就不舍得,可能就是岁月和情感的积淀。

我有写作的冲动。一写就没停,两个月写了77篇,我停下了。因为我去年正好77岁。这本书的最后一篇,应该是另外一篇,是和冰心的故事。有一次到冰心家里给她过90岁生日,我进门先给她磕了个头。因为在这之前,她有一次电话里说,你也不来看我。我说:“下回您过生日我去!”她开玩笑说:“你光是嘴把式。”我说:“过生日我给您磕头!”

冰心送给我一张卡片,正面是金色的“寿”字,背面是她写的一句话:没有爱,便没有一切。卡片印了一百张,每张上都标着号。当时我还不到五十岁,拿到纸片一看是77,随口说,我将来要活到77岁。冰心先生说:“你胡说,怎么能说这话!”然后她在77的数字上画了两个弯,变成了99——冰心先生是希翼我长寿。这张纸片,也在冰心送我的一本书里夹着——只是这篇文章写完的时候,书稿已经给出版社了,没来得及收进去。

中华读书报:每篇文章都饱含深情,纯粹美好。但是您的文字和感情又都很节制。是不是留白?这是您一贯主张的文学观吗?

冯骥才:中国学问的一个特点,就是留一部分给读者。一个作家或者好的文学艺术品,要有一些空白给读者。树上的一个果子在什么位置好?一摘一把不是好的,是通俗小说;如果跳不起够不着,是故作高深,也不好;稍用点劲儿就够着了,给读者一点成就感最好。

国画里有很多留白,比如用鱼的动态表现水;上面是山下面是树,中间就是云;再比如京剧里的进门出门、过桥、骑马,其实什么都没有,都是把想象力留给观众,看起来有快感;唐宋八家的散文古诗,“老树枯藤昏鸦小桥流水人家”,也是把空间留给读者。这是中国学问的高明之处,不要写尽,给读者一些意境,一些滋味,一些倾听,不把读者当懒汉。但是特别好的细节要写出来。

中华读书报:您特别注重细节。

冯骥才:细节是生活的金子,也是文章的支撑。必须有足够数量的、特殊的、独特的、叫人能够记住的细节,才能把每个段落的文字都写结实了,有艺术质量,篇幅虽短,但份量足够。

中华读书报:有相当的笔墨写一草一木一鸟一虫,皆有情趣。经历了那么多苦难,为什么您对生活仍有如此多的善意和热情?

冯骥才:艺术家就是把苦难炼成金子。我曾在韩美林的一次画展中讲,生活把苦难给了艺术家,但是韩美林给人的东西总是真善美,充满阳光。艺术家工作的本质,就是在任何地方都让美成为胜利者。艺术家是点燃人们心里的火,是在黑暗中看到光明,太阳是黑夜下的蛋。搞艺术的人一定是热爱生活的,包括空气、阳光、风,一定对这些都是敏感的,触动他们情感的,才能从生命中流淌出艺术的本质,而不是人为刻意。

中华读书报:作品短小,但意寓深长。《北川的中学课本》让人心疼。《流血的双鹰》中的反思令人感动。生活中您也一定是善良、温暖的吧?

冯骥才:举个例子吧。70年代,我坐火车去北京出差,火车的过道上也挤满了人,很闷热,有个年轻人要把车窗打开,可是坐我对面的老太太不允许,因为风口正对着她。后来商量着只打开十公分。一会儿,老太太睡着了,风正吹在她的胸口上。我没有别的办法替她遮挡,就拿出一本书打开看,打开的书可以为老太太挡风。老太太睡了一路,我举了一路的书,手都被风吹麻了,麻了很长时间,不得不去医院。医生问明情况,说我太傻。可是对我来说,这么做是本能。搞艺术的人,骨子里很坚强,心一定是柔软的,都有悲悯之心。

中华读书报:《扁担》一文虽短,既能看出您和笔下的挑山工的深厚感情,也是作家现实主义的最佳呈现。散文《挑山工》自1983年入选语文课本,已成经典。为什么您又花那么长时间跟踪完成《泰山挑山工纪事》?您如何看待现实主义写作?

冯骥才:我的书里有荒诞的内容,也有现代小说,我还写过一篇先锋小说《末日夏娃》,那纯粹是一个实验,不成功。哪怕写历史题材,我也一贯坚持现实主义的写法。作家还是要记录生活的时代,文学作品记录的功能是重要的,它要以人物的命运记录时代,让后代能看得见一代一代形形色色的人物命运,他们的思考、他们的苦难,应该让后代看到真实的时代面貌。我不喜欢玩小说,不喜欢玩写作,写作对我来讲,是很庄重、很庄严的事情,是从心里流出来,像种子一样生根发芽,总让你惦着他们。

泰山我去了不少次,每次都和挑山工接触。一次看到信息说挑山工是最后一代了,我就想到做最后一代挑山工的口述史。挑山工的历史很长,也是中国大山学问独有的风景,我想应该把他们的历史记录下来。那次去完之后不愉快。挑山工被承包了,半山腰有开发商,他们的条件不错,但是挑山工仍住在用木棍和草席搭成的窝棚里。我去他们的窝棚,看到他们怕被老鼠吃掉挂在木棍上的煎饼大葱。我为这事和泰山管委会提过意见,听说后来改善了,给挑山工盖了一些工棚。

责任编辑:袁思源
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